На перекрестке времен. А. Изосимов «Песни прекрасного пришельца» - Наталия Климова

В «Гимнах к ночи» №18 (текст Новалиса) низкий мужской голос – бас повествует о сумерках приближающейся ночи: «краткие радости и напрасные надежды проходят в серых одеждах, как вечерний туман после захода солнца». Картины дня-света сменяет ночь-тьма, открывающая иные пространства, в которых «раскинул свет веселые шатры». «Гимны к ночи» не являются трагическим финалом, а воспринимаются как духовная метаморфоза человека, ожидающего света пришельца. «Гимны дню» в исполнении сопрано и «Гимны к ночи» – баса обрамляют цикл и выполняют функцию смысловых вершин. Они замыкают целое в некое звуковое пространство, в котором через века и десятилетия звучат голоса поэтов о красоте и величии Божественного Духа.

Идею цикла автор выразил в словах эпиграфа: «… О лучшем в каждом человеке, когда его лучистое средоточие душевных сил, как маленькое солнце, с любовью открывается миру, выявляя собственную вечную благую сущность. Тогда обретается сознание, подобное ангельскому, и всякий, хотя бы на мгновение, становится Человеком с большой буквы». Исполнители вокального цикла-эстафеты, четыре солиста с контрастным тембром голосов и особенной характеристической манерой, озвучивают эту идею, «передают, по выражению композитора, друг другу слово» [4]. Разнотембровые голоса солистов – пример нетрадиционный в вокальном цикле. В отечественной и зарубежной камерно-вокальной музыке XIX и XX веков известны примеры монотембров солирующих голосов или добавления инструментальных голосов на правах солирующих (циклы Малера, Вольфа, Шостаковича, Денисова). Состав солистов в произведении Изосимова больше характерен для канонических церковных сочинений (Месс) или крупных ораториальных жанров. Четыре солирующих голоса цикла уподобляются безымянным избранникам, повествователям, как в барочных пассионах. Но, в отличие от пассион, цель повествования заключается не в бесстрастном сообщении о происходящих событиях, а в воссоздании и переживании доносящихся сквозь потоки времен голосов великих поэтов.

В «Песнях прекрасного пришельца» нет традиционного внешнего сюжета. Структура цикла основана на смене состояний, на чередовании музыкальных картин-размышлений, воспоминаний и в результате погружении слушателя в мир глубинных страниц подсознания. Внутренняя, скрытая идея художественного замысла раскрывается постепенно, в логической направленности и последовательности стихотворного текста. Несмотря на разность поэтических школ и времени создания, тексты содержат «ключевую интонацию», которая объединяет избранное в единое целое. Мастерство композитора, его чутье поэта и драматурга позволило выявить в стихах поэтов ту сокровенную «ноту» человеческой доброты и любви, которая и стала сквозной. Вспоминается в этой связи высказывание А. Кушнера: «Стихи… протягивают друг другу руки, перекликаются, перешептываются, образуют цепь, хоровод, который трудно разорвать. Возникает та общность, то единство, реализуется та сверхзадача, что едва просвечивала при создании каждого из стихотворений» [1, с. 306].

Одним из объединяющих компонентов цикла является тембровая драматургия. Каждый из четырех голосов – сопрано, меццо-сопрано, тенор и бас – соотносится в произведении с определенным эмоционально-психологическим состоянием и выполняет отведенную ему функцию. Так, тембр сопрано связан в цикле с переживанием светлых, радостных эмоций: «Гимны дню» (Новалис), «Мой милый край» (Э. Мёрике), «Кузнечики», «Колыбель», «Летних месяцев букварь» (А. Тарковский). Все пять песен сопрано звучат в первой половине цикла. «Тяжелые» краски баса погружают в размышления о земном предназначении человека: «Под сердцем травы», «Черный день» (А. Тарковский), «Гимны к ночи» (Новалис). Искренность и простота восприятия окружающего мира слышатся в песнях тенора: «Бедный рыбак», «Домашний сверчок», «Художник Пауль Клее» (А. Тарковский). Мужские голоса чаще используются в «прологе» и завершении цикла, в крайних разделах формы целого. Особое место в цикле принадлежит тембру меццо-сопрано: «Свирельная песнь» (Л. Уланд), «Румпельштильцхен», «Река Сугаклея», «Первые свидания», «Я так давно родился», «Чем виноват» (А. Тарковский) и «Рассветная песнь» (А. Блок). Песни выделяются масштабами и смысловой нагрузкой. Солистка исполняет семь песен цикла, большая часть которых расположена во второй его половине. Теплые густые краски тембра меццо-сопрано связываются с переживаниями и размышлениями человека о любви, судьбе, смерти. Они облекаются в форму воспоминаний, медитации, молитвы и становятся узловыми в драматургии цикла. Такова «Свирельная песнь» – «голос души» человека. Песня является своеобразным «разрешающим словом», через которое постигается сокровенный смысл всего произведения. Оно раскрывается в тонких интонационно-психологических штрихах песни «Первые свидания». Выстроенная в форме свободного повествования, воспоминания о былом, дарованном небом счастье, песня воспринимается как кульминация лирической линии цикла. Ее логическим завершением становится «Рассветная песнь» на стихи А. Блока. Это песня о покорности и верности любви. Вместе со «Свирельной песнью» (Л. Уланд) «Первые свидания» и «Рассветная песнь» являют пример проникновенной исповеди. И в этом большая заслуга певицы – Олеси Петровой.

Все песни цикла написаны преимущественно в медленных темпах и не содержат привычных контрастов. Но динамика темпового движения подчинена драматургии целого. Так, в песнях с первой по пятую преобладают спокойные темпы; начиная с шестой наблюдается возрастание темповых контрастов: «Кузнечики» Vivo, «Румпельштильцхен» Sostenuto, «Домашний сверчок» Allegro, «Колыбель» Largo, «Летних месяцев букварь» Andante. После песни «Река Сугаклея» (Lento) происходит поворот к вновь сдержанным и медленным темпам. Вектор темпового движения образует волнообразную линию с постепенным нарастанием темпа в начале цикла и спадом в его завершении. Отметим первую и последнюю песни, которые выделены темпами Larghetto (медленнее andante) и Largamente (широко, протяжно), более указывающими на характер звучания, чем на скорость исполнения. Так, метрономические данные в первой и последней песнях одинаковы, четверть = 88, но агогические нюансы, выстраивающие темповый профиль произведений, разные. В «Гимнах дню» наблюдается частое колебание в скорости движения, трансформация длительностей звуков внутри метрических долей в первых строфах. Однако в последних строфах происходит замедление движения и появление обозначений molto largo, четверть = 48 на слова: «Как глубинной душой жизни…», «Придает свой небесный образ…» В «Гимнах к ночи» наблюдается обратный процесс. Интенсивная смена агогических нюансов возникает к концу песни, начиная со второго и третьего разделов: piu mosso, stretto, poco rit., a tempo, meno mosso. Таким образом, темповый профиль песен уравновешивает друг друга и в расположении звукового материала цикла наблюдается структурная завершенность, «темповая» симметрия. Автор скомпоновал поэтические тексты произведения так, что содержание песен направляет мысль от света дня к свету ночи, образуя не только завершенную композицию, но и смысловую симметрию.

Сквозным «персонажем», организующим «сверхсвязи» цикла, становится пришелец и связанный с его обликом мотив света высшего существа. Свет образует «крещендоподобный» вектор, который, как в романтической поэме, скрепляет и направляет развитие музыкальной мысли. Возможно, это одно из проявлений в цикле традиций музыкального романтизма XIX столетия. Образ пришельца не конкретен и не является чем-то неизменным. Он предстает как некое субстанционально-духовное начало, излучающее свет. Автор не закрепляет за ним стабильных динамических или тембровых характеристик, сообщая значение символа (как это происходит, например, в «Облеченной солнцем» А. Кнайфеля, где используются «небесные» тембры челесты и антильских тарелочек) [5, с. 329].

Всеприсутствие пришельца имеет «материальный» инвариант. В цикле часто появляется тема, наделенная светлыми ладогармоническими красками, с мелодическим рельефом наигрыша, арабески, раскручивающейся в виде спирали. Свет пришельца ощущается в каждой песне цикла, но тема появляется не во всех. Она проходит в песнях «Гимны дню», «Летних месяцев букварь», «Первые свидания», «Я так давно родился», в «Рассветной песне» и «Гимнах к ночи». Ее имплицитное интонационное присутствие ощущается в «Колыбели», «Черном дне». В этих песнях тема и ее многочисленные варианты связываются с «безмолвным» присутствием персонажа, излучающего Божественный Свет, и потому чаще звучат в партии фортепиано. Поэтические тексты цикла, составленные композитором, основаны на развитии внутреннего «сюжета», носителем которого может быть как реально интонируемое слово, так и фортепианная «бессловесная» партия. В известном смысле сюжет, лишенный событийности, воспринимается на уровне метафизическом, а смысл его и содержание выражаются в форме намека, метафоры-иносказания. В результате истинное слово-свет пришельца в циклах может находиться на поверхности и обретать конкретные формы выражения или, при отсутствии таковой, «прослаивать» музыкальную ткань субстанциональной окраской и поглощаться ею.